L'ARCHITETTURA DELLA VILLA
Nel 1550 Palladio aveva già prodotto un intero gruppo di ville la cui scala e decorazione può essere vista come perfettamente adeguata alla ricchezza e alla posizione sociale dei suoi proprietari; i potentissimi e ricchissimi Pisani, banchieri e patrizi veneziani avevano enormi volte e una facciata a loggia realizzata con pilastri di pietra e paraste doriche bugnate; il ricco (per breve tempo) e meno nobile esattore delle tasse sul sale Taddeo Gazzotto aveva invece, nella sua villa a Bertesina, paraste di mattoni e soltanto le basi e i capitelli scolpiti in pietra; Biagio Saraceno a Finale aveva una loggia con tre campate ad arco (tripartita), ma senza ordine architettonico. A villa Saraceno come a villa Poiana, Palladio fu capace di conferire dignità e presenza ad una facciata usando semplicemente un'orchestrazione di finestre, frontoni e logge arcuate; i suoi committenti meno abbienti devono aver apprezzato la possibilità di godere di edifici di grande impatto senza dover spendere molto per la pietra e la sua lavorazione.
La reputazione di Palladio agli inizi, ed anche dopo la morte, si è fondata sulla sua abilità di disegnatore di ville. Durante la guerra della lega di Cambrai (1509-1517) erano stati inferti ingenti danni a case, barchesse e infrastrutture rurali. Il raggiungimento dei precedenti livelli di prosperità nella campagna fu probabilmente lento, e avvenne soltanto negli anni quaranta, con la crescita del mercato urbano delle derrate alimentari e la decisione a livello governativo di liberare Venezia e il Veneto dalla dipendenza dal grano importato, e specialmente da quello che proveniva dal sempre minaccioso Impero ottomano.
Questo enorme investimento in agricoltura e nelle strutture necessarie alla produzione agricola accelera il passo. Per decenni i proprietari terrieri avevano acquistato costantemente, sotto lo stabile governo veneziano, piccole tenute, ed avevano consolidato i loro domìni non solo attraverso l'acquisto, ma anche con lo scambio di grandi poderi con gli altri possidenti. Gli investimenti nell'irrigazione e le bonifiche mediante drenaggio accrebbero ulteriormente il reddito dei ricchi latifondisti.
Le ville del Palladio - cioè le case dei proprietari fondiari - rispondevano alla necessità di un nuovo tipo di residenza rurale. I suoi disegni riconoscono implicitamente che non era necessario avere un grande palazzo in campagna modellato direttamente su quelli di città, quali sono di fatto molte ville della fine del quindicesimo secolo (come l'enorme villa da Porto a Thiene). Qualcosa di più piccolo, spesso con un unico piano principale abitabile, era adatto come centro per controllare l'attività produttiva, da cui derivava probabilmente la maggior parte del reddito del proprietario, e per impressionare gli affittuari e i vicini oltre che per intrattenere gli ospiti importanti.
Queste residenze, benché fossero talvolta più piccole delle ville precedenti, erano ugualmente efficaci al fine di stabilire una presenza sociale e politica nelle campagne ed erano adatte per il riposo, la caccia, e per sfuggire dalla città, sempre potenzialmente malsana. Le facciate, dominate da frontoni di solito decorati con le insegne del proprietario, annunciavano una potente presenza in un vasto territorio pianeggiante, e non avevano bisogno, per essere visibili, dell'altezza dei palazzi cittadini.Le loro logge offrivano un luogo piacevole ed ombreggiato per pasteggiare, per conversare o per le esecuzioni musicali, attività queste che si possono vedere celebrate nella decorazione della villa, ad esempio a villa Caldogno. Negli interni Palladio distribuiva le funzioni sia verticalmente che orizzontalmente. Cucine, dispense, lavanderie e cantine si trovavano al piano terreno: l'ampio spazio sotto il tetto veniva impiegato per conservare il prodotto più prezioso della tenuta: il grano, che incidentalmente serviva anche per isolare gli ambienti abitabili sottostanti. Al piano principale, abitato dalla famiglia e dai suoi ospiti, le stanze più pubbliche (la loggia e il salone) si trovavano sull'asse centrale mentre a destra e a sinistra vi erano delle infilate simmetriche di stanze, dalle grandi camere rettangolari, attraverso le stanze quadrate di medie dimensioni, fino a quelle rettangolari piccole, usate talvolta dai proprietari come studi o uffici per amministrare il fondo.
L'abitazione dei possidenti spesso non era l'unica costruzione di cui Palladio era responsabile. Le ville, nonostante la loro apparenza non fortificata e le loro logge aperte, discendevano ancora direttamente dai castelli ed erano circondate da un cortile recintato da un muro che le dotava della necessaria protezione dai banditi e dai malintenzionati. Il cortile ("cortivo") conteneva barchesse, torri colombaie, forni per il pane, pollai, stalle, abitazioni per i fattori e per i servitori domestici, stanze per fare il formaggio e cantine per spremere l'uva. Già dal XV secolo si usava creare una corte davanti alla casa, con un pozzo, separata rispetto al cortile di servizio e con le sue barchesse, gli animali e gli spazi per battere il grano. Giardini, orti di verdure e di spezie, vasche per i pesci e, quasi invariabilmente, un grande frutteto (il "brolo") erano tutti raggruppati o localizzati all'interno del muro di cinta.
Nei suoi disegni Palladio cercò di coordinare tutti questi differenti elementi che nei complessi precedenti non erano collocati in considerazione delle visuali simmetriche e delle gerarchie architettoniche, ma soltanto in base alla forma dell'area disponibile, generalmente delimitata da strade e corsi d'acqua. Anche l'orientamento era importante: nei Quattro Libri, Palladio afferma che le barchesse dovrebbero essere esposte a Sud in modo da tenere asciutta la paglia, per evitare che fermenti e bruci. Palladio trovò ispirazione nei grandi complessi antichi che somigliano alle dimore di campagna circondate dalle loro dipendenze, o che forse credeva davvero fossero dei complessi residenziali - esemplare è il tempio, che egli aveva rilevato, di Ercole Vincitore a Tivoli. E' chiaro per esempio, che le barchesse ricurve che costeggiano l'imponente facciata della villa Badoer riprendevano quel che era ancora visibile del Foro di Augusto. Nel suo libro Palladio mostra generalmente gli impianti di villa simmetrici, ma in realtà era consapevole del fatto che qualora non fosse stato possibile esporre entrambe le ali delle barchesse a Sud, come nel caso di villa Barbaro a Maser, il complesso non sarebbe mai stato costruito simmetricamente. Un esempio è la villa Poiana, dove la grande barchessa con raffinati capitelli dorici è certamente disegnata da Palladio. La barchessa esistente è esposta a Sud, e non viene bilanciata da un elemento corrispondente dall'altro lato della facciata principale.
Bisogna inoltre aggiungere che le barchesse, i muri di cinta e gli elementi simili sono oggi a rischio ancor più delle parti residenziali del complesso. Si è perso il senso dell'integrità dell'impianto originale, e le barchesse, anche quelle disegnate da Palladio, sono poco conosciute, in molti casi non sono ufficialmente notificate e di conseguenza si rendono necessari notevoli sforzi per salvaguardarle dalla distruzione o da danneggiamenti irreversibili. Un esempio di opera palladiana in pericolo è proprio la barchessa dorica di villa Poiana.

PALAZZI
Tra il 1542 e il 1550 Palladio era impegnato nella progettazione di tre importanti palazzi di città, tutti a Vicenza: il palazzo Thiene, il palazzo Porto, e il palazzo Chiericati che vengono tutti analizzati in questo catalogo. Se la base economica delle principali famiglie delle città venete derivava dalla campagna, la vita politica convergeva invece nei centri urbani, dove la maggior parte di coloro che costruivano e possedevano palazzi controllavano gli affari cittadini come consiglieri. Nei centri come Verona e Vicenza la nobiltà era generalmente divisa in due opposte "fazioni", una a favore dei Francesi e dei Veneziani e l'altra degli Spagnoli, secondo una partizione che rifletteva quella della scena politica internazionale. In un certo senso queste fazioni costituiscono un precedente dei partiti politici benché fossero innanzitutto espressioni di una trama di relazioni tra clienti e protettori, spesso violentemente animate da vendette e odî familiari. Le famiglie a capo delle fazioni, come i Thiene e i Porto da un lato, e i filo-ispanici Valmarana dall'altro, avevano una particolare necessità di esprimere la loro supremazia con un palazzo grandioso e competitivo. E la reputazione di Palladio era tale che gli venivano richiesti progetti dai personaggi dominanti di gruppi opposti.
Il primo tra i più importanti palazzi di cui Palladio si occupò, il palazzo Thiene, venne iniziato nel 1542 per Marcantonio Thiene e suo fratello, che in quel momento erano i personaggi più ricchi della città. E' possibile ipotizzare, sulla base dei dati stilistici, della testimonianza di Inigo Jones e degli stretti rapporti che esistevano tra i Thiene e i Gonzaga, marchesi di Mantova, che il disegno iniziale per il palazzo sia stato fatto da Giulio Romano il quale visitò Vicenza nel 1542. Palladio, che non aveva ancora raggiunto chiara fama e affermazione come architetto, sarebbe stato impiegato in un primo momento solo per realizzare i progetti dello stimatissimo Giulio Romano.
Ma dopo la morte di Giulio nel 1546, egli ebbe la possibilità di applicare le proprie idee ed i propri motivi all'edificio, che poi pubblicherà nei Quattro Libri come un lavoro interamente suo. Questa collaborazione con Giulio fu probabilmente di grande importanza per Palladio: gli diede la possibilità di entrare in contatto con un architetto esperto ed incredibilmente sofisticato, le cui esperienze risalivano agli ultimi anni della vita di Raffaello.
E forse anche a Palladio, come a Vasari durante la sua visita a Mantova, furono mostrati i disegni di Giulio, tra i quali anche quelli per l'appena terminato "Italienische Bau" della Stadtresidenz a Landshut. Questo raffinato palazzo urbano che si collegava tramite un cortile al "Deutsche Bau", iniziato poco prima dal Duca Ludwig X (che aveva visitato Mantova, ed aveva molto ammirato il palazzo del Te), sembra aver ispirato il modello palladiano dei due palazzi gemelli che si affrontano affacciandosi entrambi su un cortile. E' questo infatti lo schema inusitato che Palladio proporrà prima per palazzo Porto e poi per palazzo Valmarana. Un progetto non realizzato per la facciata di palazzo Porto, disegnato tra il 1542 e il 1544, con un ordine di paraste che abbraccia sia le finestre del piano nobile che il mezzanino, ricorda anch'esso l'alzato del cortile del palazzo a Landshut.

L'AFFERMAZIONE DELLO STILE PERSONALE DI PALLADIO
A palazzo Porto, a villa Poiana, alla Basilica e a palazzo Chiericati, Palladio completa l'assimilazione delle lezioni dei suoi più influenti contemporanei; e passa dall'ecclettismo degli anni '40 alla formulazione di un proprio inconfondibile linguaggio, mostrando allo stesso tempo un'intelligenza architettonica di altissimo livello. Nel caso della Basilica, per esempio, egli crea una quinta monumentale di particolare magnificenza intorno ad un nucleo preesistente (con le botteghe al piano terra, e la grande sala dei consigli cittadini sovrastante). La struttura, realizzata in solida pietra, è, nonostante il suo aspetto romano, quasi gotica nel combinare leggerezza e solidità. Prendendo spunto dagli anfiteatri di Arles e Nimes, le semicolonne addossate ai pilastri con la loro trabeazione aggettante costituiscono un efficace modo di contraffortare e rinforzare il principale elemento portante che deve resistere alle spinte delle volte retrostanti - le logge precedenti, che Palladio sostituì con questa costruzione, avevano infatti subito un cedimento strutturale. L'adozione del motivo della serliana, che era stata usata da Sansovino nella Libreria e da Giulio Romano (ad esempio nell'interno dell'abbazia di San Benedetto Po), combinato da Palladio con i robusti ma sottili pilastri si rivelò una scelta brillante. Questa soluzione fa sì che il massimo di luce penetri all'interno dell'edificio (la luminosità viene inoltre aumentata dagli oculi che si aprono nei pennacchi) e che le inevitabili irregolarità dell'alzato siano assimilate in maniera discreta, quasi impercettibile, negli spazi tra l'ordine minore e i pilastri, lasciando gli elementi principali, pilastri ed archi, uguali e regolari.
La raffinatezza del disegno di Palladio, in cui gli elementi funzionali, strutturali ed estetici giocano tutti un loro ruolo, si deve osservare anche nei dettagli, come la scelta della base cilindrica (ossia la base tuscanica secondo Vitruvio) invece della normale base attica per l'ordine dorico minore.
Quest'ultima è una mossa funzionale, poiché le basi cilindriche senza alcun plinto non sporgono affatto e dunque non intralciano coloro che entrano ed escono dall'edificio; al contempo, la semplificazione della forma della base (ripetuta anche al livello superiore) è una maniera di evitare la fastidiosa proliferazione dei dettagli più piccoli, enfatizzando l'impatto delle grandi basi attiche. Bisognerebbe aggiungere che Palladio non progettò soltanto un esterno. In origine le volte a crociera che coprivano i larghi passaggi trasversali erano trattate con un intonaco bianco brillante una cui componente era la pietra polverizzata. L'interno si leggeva quindi in continuità con l'esterno anche nel colore e nella grana della superficie. Un grande spazio romano, paragonabile alla sala del mercato dei Fori di Traiano con una grande serliana a chiudere la prospettiva. Il pessimo stato in cui oggi appaiono le volte, senza stucco, con i mattoni scoperti, ci priva dell'impressionante esperienza spaziale creata da Palladio.
Non è compito di questo breve saggio introduttivo di ripercorrere tutta la lunga e prolifica carriera di Palladio, ma soltanto di suggerire alcuni aspetti della sua formazione e del suo approccio al disegno di architettura. Un resoconto cronologico delle sue opere dopo il 1550 deve tenere in considerazione l'ulteriore arricchimento della sua cultura architettonica durante questo decennio a metà del Cinquecento, risultato della sua stretta collaborazione con un'altra grande figura intellettuale, il patrizio veneziano Daniele Barbaro.
Fu Palladio a fornire quasi tutte le illustrazioni per la monumentale traduzione di Vitruvio (con commentario integrale) redatta dal Barbaro. Questo sforzo definì ulteriormente il linguaggio architettonico di Palladio; servì inoltre a fissare alcuni elementi che egli avrebbe utilizzato costantemente nei suoi disegni, come la facciata a tempio con frontone per le ville e l'ordine gigante con colonne libere che si estende su due piani e che deriva dalla sua ricostruzione della basilica di Fano descritta da Vitruvio. Palladio realizzò in pietra quest'ultima efficace soluzione a villa Sarego. Il carattere innovativo dell'approccio al disegno delle chiese e delle loro facciate da parte di Palladio viene affrontato altrove in questo catalogo. Dovrò sorvolare su altri lavori, come ad esempio il ponte di legno a Bassano, privo di decorazioni, ma bello e strutturalmente elegante. Né vi è spazio per analizzare uno degli ultimi lavori dell'architetto, il teatro Olimpico a Vicenza, un'erudita, ma anche miracolosamente vitale resurrezione dell'impianto di un antico teatro romano.

QUATTRO LIBRI E L'INFLUENZA DEL PALLADIO
Una delle più importanti creazioni del Palladio non può essere tralasciata, perché ha troppo a che fare con la mostra. I Quattro Libri (Venezia, 1570) rappresentano l'autorevole testamento architettonico di Palladio, nel quale egli espone le sue formulae per gli ordini, per le misure delle stanze, per la progettazione delle scale e per il disegno dei dettagli. Nel Quarto Libro egli pubblicò le ricostruzioni dei templi romani che aveva studiato più attentamente, e nel Secondo e nel Terzo libro offrì (cosa che nessun architetto aveva fatto prima) una sorta di retrospettiva dei suoi disegni per palazzi, ville, edifici pubblici e ponti.
Concisi e chiari nel linguaggio, efficaci nel comunicare informazioni complesse coordinando tavole e testi, i Quattro Libri rappresentano la più preziosa pubblicazione illustrata di architettura che si sia avuta fino a quel momento. Ci si può rendere conto dell'intelligenza e della chiarezza dell'"interfaccia" che Palladio offre ai suoi lettori se lo si confronta con i libri di architettura di Serlio che iniziarono ad apparire dal 1537. Mentre Serlio non riporta le misure nelle tavole, ma le include all'interno del testo, Palladio lo libera da questo appesantimento, e colloca le proporzioni direttamente nelle piante e negli alzati. A differenza di Serlio, egli presenta gli edifici e i loro dettagli in uno stile uniforme, rielabora i disegni che aveva tratto da altri architetti, e riporta tutte le dimensioni in una scala metrica comune: il piede vicentino, lungo 0, 357 mm.
Quindi non fu solamente l'architettura palladiana con la sua base razionale, la sua grammatica chiara, la sua inclinazione domestica, ma fu anche la capacità comunicativa del suo libro che portò all'immensa influenza del Palladio sullo sviluppo dell'architettura del Nord Europa, e più tardi in Nord America.
E' chiaro che - come aveva capito Inigo Jones - Palladio non rivelò tutti i suoi segreti nei Quattro libri. Egli non ha detto esattamente come si possa progettare seguendo un sistema senza diventare noiosi e ripetitivi; non ha spiegato con esattezza come e quando forzare le sue stesse regole; e neanche come usare un disegno per generare molte idee e disegni nuovi partendo da un singolo schema iniziale, o perché sia importante fare sempre degli schemi alternativi. Non ha spiegato come disegnare un dettaglio in modo che questo potesse essere perfetto non per un edificio qualsiasi, ma per uno in particolare, come le finestre di villa Poiana sono perfette per questa villa e quelle della Rotonda lo sono per la Rotonda. Scrivendo i Quattro Libri si proponeva certo di educare, migliorare il livello generale del disegno architettonico. Ma come tutti i bravi insegnanti (e tutti i maestri con i loro allievi) egli forse sapeva che è meglio lasciare ai discepoli qualcosa che possano scoprire da soli.
Howard Burns